Pedro Moura

É crítico e investigador de banda desenhada,
escrevendo sobretudo nos blogues www.lerbd.blogspot.com e www.yellowfastandcrumble.wordpress.com. O seu primeiro livro de banda desenhada, Os Regressos, em co-autoria e desenhos de Marta Teives, foi publicado recentemente pela Polvo.

Sou, regra geral, um optimista. Caso contrário, não conseguiria enfrentar os dias, ser professor, ou acreditar fazer sentido trazer crianças ao mundo. Mas nessa sub-cave da realidade virtual – os comentários da internet – dou de caras com as realidades mais sombrias que a humanidade nos reserva. A propósito do trailer do filme Black Panther no youtube, alguém escreveu o seguinte: “uma nação africana isolada e tecnologicamente avançada? Alguém está a brincar comigo, não é?”

 

É surpreendente que, neste conjunto de histórias de super-heróis da Marvel, se suspenda a descrença em relação a uns pontos, mas outros acabem por ser salientados como “impossíveis” ou “absurdos”. Aceita-se que a radiação gama transforme um homem num gigante verde (Hulk). Que um adolescente seja mordido por uma aranha radioactiva e ganhe capacidades extraordinárias (Homem-Aranha). Que um trinca-espinhas receba um soro e uns raios para se converter num soldado perfeito (Capitão América). Que seres alienígenas tenham sido tomados por deuses na Escandinávia do século VIII (Thor & companhia). Já aceitar que um país africano possa desenvolver tecnologia digna de qualquer fantasia científica parece quebrar a ilusão.

 

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Desde Stuart Hall e John Fiske que devemos compreender a cultura popular não como um produto imposto por um poder hegemónico sobre as massas crédulas, mas antes um espaço de permanente negociação na esfera pública, onde vários “usos culturais” são possíveis e, mais, serem surpreendentes e até mesmo imprevistos pelos produtores originais. “Culturas de fãs” que constituem, como descreve André M. Carrigton, “espaços intelectuais vernaculares nos quais os membros do público interrogam os dilemas da vida quotidiana empregando os recursos da cultura popular”.

 

Inegável é o facto de que a cultura de massas perpetua bastas vezes estereótipos racistas, assim como constitui uma força de imensa magnitude na construção mental que temos uns dos outros, e sobretudo do “Outro” quando o assumimos como tendo características opostas a um “Nós”. Porém, ela poderá também providenciar instrumentos de cooperação, de solidariedade ou de construções positivas da identidade. Ao longo da história dos contactos culturais existiram formas de entretenimento anti-racistas que permitiram uma maior variedade de papéis, de distribuição da acção, e de valores morais e intelectuais das personagens representativas das múltiplas comunidades em contacto (um recente estudo de M. A. Kebler, Censoring Racial Ridicule, trabalha no sentido dessa história).

 

Ao estudarem-se sucessos contemporâneos de popularidade como a série animada Steven Universe, de Rebecca Sugar, o filme Get Out, de Jordan Peele, ou os álbuns conceptuais Metropolis de Janelle Monáe, é absolutamente crucial que se compreenda como os tropos da ficção científica são empregues de uma maneira combativa. Neste caso, o fomento de representações positivas dos negros junto a sociedades em que a sua “imagem generalizada” continua associada a estereótipos intelectual e socialmente debilitantes. Black Panther, realizado por Ryan Coogler (2018) é um caso de grande espectacularização e impacto significativo na nossa construção de uma outra possível ideia de “África”.

 

O filme em si poderia ser lido de muitas formas. Sendo uma peça do puzzle do “universo cinematográfico da Marvel”, que liga de uma forma complexa vários filmes, séries de televisão e outras produções transmediáticas da cultura popular, é aquilo que P. Harrigan e N. Wardrip-Fruin chamam de “vastas narrativas”. Significa isto que se pode ver o filme de modo isolado, sem grandes perdas de sentido, ainda que se fique a ganhar ao saber que o protagonista e o seu país já haviam sido apresentados num filme anterior (Capitão América: Guerra Civil, real. irmãos Russo, 2016). Além disso, levar-nos-ia a compreender de que maneira a personagem do Pantera Negra, criado por Stan Lee e Jack Kirby em 1966, foi sendo trabalhada ao longo de décadas, através da inflexão de vários criadores. Cada uma dessas iterações tem a sua importância e singularidade (presentemente, a série de banda desenhada é escrita por Ta Nehisi Coates, revelando os cruzamentos dos supostos níveis culturais), fazendo porém sempre parte de um todo cambiante. Podia ainda considerar-se como uma obra autoral, focando tão-somente o realizador do excelente Creed (2015). As facetas económicas, de produção e da sua recepção mundial têm sido igualmente debatidas, já para não falar de como o filme entra em diálogo com a realidade política contemporânea à escala global, sobretudo no que diz respeito à representação dos negros nos Estados Unidos da América, e a dimensões históricas específicas dessa realidade, tematizadas na narrativa.

Contudo, no texto presente, interrogaremos tão-somente a forma como providencia uma forma imaginativa de repensar a cultura africana sob o domínio da tecnologia.

 

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O filme centra-se na figura de T'Challa, o rei-xamã, ou Pantera Negra, de Wakanda, país que, apesar de ficcional, faz fronteira com países reais, como o Uganda, visível nos mapas mostrados nos filmes. Na economia narrativa destes filmes, acredita-se que Wakanda é um país africano sub-desenvolvido, “idêntico” à ideia que a esmagadora maioria da cultura popular e os meios de comunicação informativa, sobretudo ocidental, generalizam. Há milhões de anos um meteorito de vibranium, um metal fictício de origem extraterrestre, caiu no seu território. A propriedade principal deste metal é a de absorver vibrações, tornando-o praticamente indestrutível. Componente principal para muitas das acções dos vários filmes interligados é a razão de Wakanda ser detentor de tecnologias fantásticas em termos da medicina, comunicação, nanotecnologia, transporte e conservação de energia. Não há grande aprofundamento sobre as suas aplicabilidades e modos de produção e exploração, tornando-o num típico “pau para toda a obra” com propriedades flexíveis e quase ex machina.

 

Porém, perdoemos essa incongruidade, já que ela permite introduzir a personagem, exemplar, que assume o papel principal da inovação contemporânea baseada no vibranium: a princesa Shuri, irmã de T'Challa. Um génio da tecnologia e cheia de verve juvenil, é ela quem melhora versões do fato de combate do Pantera Negra, os comboios MagLev da cidade, exerce cirurgia de ponta, conduz viaturas à distância, combate, é fã de memes e tem playlists cheias de kwaito e gqom.

 

Nas discussões sociológicas sobre tecnologia e inovação, usualmente há uma centralidade naquelas desenvolvidas pelo mundo ocidental consequentemente aplicadas, vendidas ou imitadas pelo “terceiro mundo”. David Edgerton propôs a noção de “tecnologias crioulas”, descritas como “um conjunto distinto de empregos fora do tempo e espaço onde [a tecnologia] foi empregue pela primeira vez numa escala significativa. Assim, é distinta de tecnologias transferidas (…). Muitas vezes, mas não necessariamente, estas tecnologias originadas noutro local combinam-se de maneiras originais com tecnologias locais, formando híbridos, que não apenas combinam tecnologias crioulas com tecnologias locais, como elas próprias se tornam novas tecnologias crioulas”. Ora, o elemento fantástico do vibranium vem subtrair-se a esse número, já que é nativo da própria Wakanda, sublinhando assim, juntamente com a figura de Shuri, uma total autonomia. Nesse sentido, estamos perante um símbolo de inovação único.

 

A fantasia de um país africano jamais colonizado política e tecnologicamente por forças externas não dispensa, ainda assim, perpetuar a ideia de um mito de intimidade com a natureza. Uma outra repercussão do vibranium é a origem de uma planta com a forma de coração, a qual alicerça os poderes extraordinários do Pantera Negra. Apesar desse mineral incrível ser a base da tecnologia avançada de Wakanda – aparentemente mais avançada que outros produtores de tecnologia neste mundo ficcional, como a de Anthony Stark, ou Homem de Ferro – há uma associação “mágica” à natureza, dando acesso igualmente ao “plano ancestral”, uma savana onde se encontram os espíritos dos anteriores Panteras Negras, com a tipificada acácia. Numa cena fulcral, porém, é Shuri quem garante, a uma das duas personagens brancas neste épico repleto de personagens africanas, que a razão da sua cura tão repentina não se deve à magia, mas à tecnologia, apontando a seu redor tudo o que é desenvolvido graças ao vibranium.

 

A construção imaginativa de Wakanda poderá assim encaixar-se na categoria conhecida por “Afrofuturismo”, termo aplicado a um campo multidisciplinar e interseccional que pode ser descrito como a perspectiva negra sobre as dimensões culturais, estéticas, identitárias e políticas da ficção científica, tal como da própria ciência e tecnologia. Cunhado em 1993 por Marc Dery no artigo “Black to the Future”, explicitava-se esta noção como a de “uma significação afro-americana que se apropria de imagens de tecnologia e de um futuro prosteticamente aperfeiçoado”. Se o foco inicial era a escrita de ficção científica de Samuel R. Delany e a banda desenhada da Milestone Comics, no próprio artigo a sua aplicabilidade tornar-se-ia de imediato retroactiva, para incluir, por exemplo, a produção musical de Sun Ra, Herbie Hancock e os Funkadelic. Além disso, a sua elasticidade de meios, géneros e experiência permitiria que, consequentemente, viesse a incluir muitos outros projectos não-americanos, tornando-se mais um instrumento de expressão acessível a autores em todo o mundo.

 

As questões que Dery colocou desde o início têm ainda hoje repercussão na sua recepção problemática, tal como exposta no comentário que citei. Escreve o autor:

 

“Esta noção (…) dá azo a uma antinomia preocupante: poderá uma comunidade, cujo passado foi deliberadamente apagado, e cujas energias têm sido subsequentemente consumidas por uma busca por traços legíveis da sua história, imaginar futuros possíveis?”

 

Black Panther oferece precisamente uma possibilidade de imaginar um futuro africano tecnologicamente determinado cuja agência e protagonismo está nas mãos dos seus próprios filhos.

 

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Toni Morrison escreveu:

 

“Uma vez que a discussão da literatura negra em termos críticos recai sem tergiversações na sociologia e quase nunca na crítica da arte, é importante para mim libertar-me dessas considerações no meu trabalho logo à partida”.

 

Uma das primeiras facetas problemáticas de Black Panther é a da representação cultural de “África” não abandonar esse posicionamento sociológico, ou pior, antropológico. Como escrevem não sem sarcasmo A. Edoro e B. Shringarpure no famoso blog Africa is a Country, “Africa is a Country in Wakanda”. Quer dizer, uma ideia domesticada e pré-mastigada do que África deve ser e parecer surge, com efeito, cristalizada, prêt-à-porter, num só país: Wakanda.

 

O país é mostrado na sua variedade de paisagens, vegetação, culturas agrícolas e pastoreio. Há uma distribuição feita por cinco “tribos”, de influências e papéis societais distintos, ainda que complementares no reino de Wakanda. São elas a “tribo do rio”, que cuida dos caminhos fluviais do país, a “mineira”, que explora o vibranium, a dos “mercadores”, que anima o centro da cidade nas suas feiras, a “da fronteira”, que serve de guardas fronteiriços e cuidam de rinocerontes massivos de combate, e os Jabari, a qual dispensa o uso da tecnologia e vive apartada do resto da população nos altos das cadeias montanhosas perpetuamente cobertas de neve.

 

As referências empregues para a caracterização destas personagens estão cartografadas, e assim se compreende como, num mesmo agrupamento político-estatal fictício encontramos elementos bebendo de culturas africanas tangíveis: os distintos discos labiais ou processos de decoração corporal através da escarificação dos surma da Etiópia, o uso de pasta ocre no cabelo dos himba, os anéis para os pescoços dos ndebele, as vestes diversas dos agbada, os mantos sotho, os chapéus de verga zulus, os lenços tuaregues, entre tantas outras referências, nem todas da África negra.

 

Este trabalho de bricolagem levanta algumas questões, todavia.

 

Em primeiro lugar está a forma como se contribui na construção da mitologia, num sentido barthesiano, de África. Se a ideia é celebrar a diversidade cultural africana, a pergunta surge de forma imediata: “Porque é que Wakanda é tão desprovida do seu próprio tipo especial de artefactos, moda e linguagem?” (recordemos que a língua falada no filme, para além do inglês transnacional, é o Xhosa). O filme é um produto, afinal e acima de tudo, de uma visão norte-americana. A responsabilidade dos figurinos foi de Ruth E. Carter, uma profissional de Hollywood que tem trabalhado sobretudo em filmes associados ao legado afro-americano, de modo admirável. Seria estimulante interrogar em que medida a noção de deslocação e desenraizamento destas culturas reais (politicamente, não se pode falar de “apropriação cultural”), específica à operação da narrativa presente, informa, por sua vez, uma perspectiva glorificada, romântica, e não menos ahistórica, de uma África mítica, unificada e familiar.

 

Ao debater o romance, na sua acepção de modo e fantasia, Fredric Jameson sublinha a maneira como esse género “não implica a substituição de uma realidade comum por um domínio mais ideal (…) mas antes um processo de transformação da realidade comum”. Na cultural popular contemporânea, ocorrem diferentes tipos de relação entre as fantasias e a realidade histórica. Temos casos em que a realidade da diegese é totalmente apartada da da história humana, como em Guerra das Estrelas ou O Senhor dos Anéis. Há realidades alternativas que co-existem com a nossa, ainda que com um terreno claro de divisão, como em Harry Potter ou As Crónicas de Nárnia. No que diz respeito às narrativas de super-heróis da Marvel, como indica Dan Hassler-Forest, elas “encontram-se entre [essas] categorias de forma desconfortável, criando um mundo alternativo que em vários aspectos seguem a trajectória da história humana, ao passo que em outros apresenta as suas histórias como sendo totalmente fantásticas e explicitamente ahistóricas”. Há então um processo particular de “de-historicização”.

 

Talvez isso explique a dificuldade de suspender a descrença neste ponto. A existência de super-heróis não invalida de maneira nenhuma o sistema capitalista e de agenciamento ocidental que lhe deu origem, mesmo que haja matizes importantes que não devem ser descartados e tornem a sua redução a meros símbolos de hegemonia uma leitura incompleta. A apresentação de uma nação africana forte, desenvolvida, capaz de liderar na inovação e inventabilidade tecnológica já é uma crise para um imaginário mais comum. A fantasia de um país que não sofreu de forma alguma o brutal colonialismo que debilitaria muitas outras nações, nem sofre da “máquina de pilhagem” (para citar um título de Tom Burgis) que segue em curso, faz com que Black Panther se torne num espaço intelectual e imaginativo vernacular positivo e singular. E a várias instâncias.

 

Além disso, a de-historicização desta narrativa tematiza a sua própria crise, tornando este texto popular num exemplo o qual, menos do que apresentar respostas simplistas, como se costume, revela a dificuldade de criar abordagens lineares em relação aos problemas complexos da geoestratégia global, da cooperação económica e dos sistemas de política externa.

Wakanda é uma monarquia centralizada. Tem um conselho de anciãos, e os monarcas parecem escutar com atenção a opinião de quem os rodeia, sejam as generais (um papel surpreendentemente entregue a figuras femininas) sejam outros conselheiros, não se tratando, ainda assim, de um processo propriamente democrático. A questão do isolacionismo de Wakanda, o facto de viver afastada da intervenção que poderia fazer junto a outras populações africanas, ou sequer abrir as fronteiras para receber refugiados do Sudão, por exemplo, são questões de política interna e externa que querem espelhar temas da nossa agenda contemporânea.

 

Num momento em que os filmes de super-heróis estão mais do que consolidados enquanto género de sucesso comercial, de certa forma suplantando uma crise expectável na indústria cinematográfica norte-americana de entretenimento (não percamos jamais de vista a existência de outras práticas de cinema), é magnífico que seja este filme aquele que traz uma verdadeira transformação de atitude no agenciamento das personagens. Há uma maior distribuição de responsabilidades entre elas, para além da óbvia centralidade do protagonista. As personagens femininas, ainda que coadjuvantes, estão imbuídas de uma capacidade de iniciativa, autonomia e acutilância rara em filmes protagonizados por heróis masculinos. E a ideia de família alargada e de cooperação acaba por estar em primeiro plano, tanto quanto a inevitável estrutura de violência e maniqueísmo subjacente ao género. E a forma como se jogam e discutem posições contrárias ao longo do filme vão sendo complicadas por vários factores que permitem, se jamais uma conclusão, pelo menos uma contínua discussão dinâmica. O tradicionalismo régio de T'Challa opõe-se às ideias progressistas de Nakia, uma agente no estrangeiro; a lenta abertura ao apoio a refugiados do monarca é contraposta pela cautela nacionalista de W'Kabi; a vontade de manter um posicionamento de diplomacia transnacional da parte do Pantera Negra é enfrentada pelo radicalismo violento mas de solidariedade étnica do “vilão”, Erik Stevens, ou Killmonger (um dos poucos vilões a quem é dada a hipótese de explicar o seu ponto de vista e até mesmo alterar as ideias aos herói!). E, como vimos, Shuri é a bandeira da inovação tecnológica permanente.

 

Black Panther terá os seus defeitos em termos cinematográficos e técnicos, pormenores de argumento, e questiúnculas das formas culturais empregues, sem dúvida. Mas para além do seu ritmo incrível, e empolgamento, celebração e orgulho na(s) cultura(s) africana(s), ele é sobretudo um admirável convite a imaginar outra coisa.

 

 

Referências

 

Carrington, André M. Speculative Blackness. The Future of Race in Science Fiction. Minneapolis/Londres: University of Minnesote Press 2016.

 

Dery, Marc. “Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose”. South Atlantic Quarterly, vol. 92, no. 4, 1993; pp. 179-222.

 

Edgerton, David. “Creole technologies and global histories: rethinking how things travel in space and time”. HoST  vol. 1, 2007, pp. 75-112.

Hassler-Forest, Dan. Capitalist Superheroes: Caped Crusaders in the Neoliberal Age. Hampshire: Zero Books 2012.

Jameson, Fredric. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. London: Routledge 1981.

Kebler, M. Alison. Censoring Racial Ridicule. Irish, Jewish, and African American Struggles over Race and Representation, 1890-1930. Chapel Hill, NC: The University of North Carolina Press 2015.

 

Morrison, Toni. “Memory, Creation, and Writing”. Thought, vol. 59, no. 235, Dezembro 1984.

 

Edoro, Ainehi, e Bahkti Shringarpure, “Africa is a Country in Wakanda”, in Africa is a Country. 26 de Fevereiro de 2018. URL: https://africasacountry.com/2018/02/africa-is-a-country-in-wakanda