Isabel Lucas

É jornalista e crítica literária. Começou a fazer jornalismo na televisão e passou entretanto pelas redacções de alguns dos principais jornais e revistas portugueses. Freelancer desde 2012, escreve regularmente para o Público,  colabora com a revista Ler, a Antena 1 e Antena 3, e tem publicado em  diversas publicações nacionais e internacionais. Em 2017, publicou Viagem
ao Sonho Americano. É curadora em Portugal do Prémio Oceanos.

"Enquanto eu estava a trabalhar, às 4:53 da tarde, do dia 12 de Janeiro de 2010, o chão estava a tremer e a matar mais de 200 mil pessoas num sismo de magnitude 7.0 no Haiti. E ainda antes da primeira réplica, havia pessoas a ligar-me e a perguntar: 'Edwidge, o que é que vai fazer? Quando vai voltar? Pode dizer-nos como se sente? Pode escrever-nos 15 mil palavras, ou talvez menos?'." Edwidge Danticat é uma escritora haitiana a viver nos Estados Unidos desde os doze anos, uma emigrante com dupla nacionalidade. Estava em Miami, onde mora, quando a terra tremeu na ilha de onde é originária. Contou este episódio para expor a sua tese de que um artista imigrante é alguém que vive perigosamente no mundo. Não necessariamente no sentido de um perigo real, mas com a ideia de perigo sempre implicada naquilo que cria.

 

De acordo com a reflexão de Edwidge Danticat, o artista imigrante é alguém que precisa, mais ou menos conscientemente, de sentir que cria de forma perigosa porque a noção de  recariedade ou desajuste faz parte da sua identidade. Ele construiu-se com essa consciência. Remetendo para o episódio pessoal que a própria narra, Danticat diz assim: "Talvez seja por isso que os artistas imigrantes precisam de sentir, ele ou ela, que estão a criar perigosamente mesmo quando não estão a rabiscar na parede de uma prisão ou a contar os dias para a data fatídica de uma execução fatal. Ou de um furacão. Ou de um tremor de terra." É que além disso, também são sempre chamados a intervir criativamente sobre a fragilidade dessa sua condição que é, em parte, a condição associada ao lugar de onde vêm. 

 

Falamos genericamente de artistas. Entre eles, os escritores. 

 

Aos 50 anos, Edwidge Danticat integra uma geração que está a contribuir para acabar – ou diminuir – o grau de exotismo associado aos autores das Caraíbas, de África, da América do Sul, de todos os lugares de margem, não ocidentais ou que vivem de acordo com padrões, valores, princípios da cultura ocidental. Ao fazerem agora parte, e enquanto agentes transformadores do mundo global, esses homens e mulheres que criam literatura a partir da tal margem são capazes de elaborar uma síntese de várias culturas, contaminações, de ter uma leitura mais complexa e abrangente de mundo.  Estamos perante um olhar original, criador de uma nova linguagem, vocabulário mais amplo, e que tem ajudado a enriquecer a literatura mundial nas últimas duas ou três décadas. Eles já não são os que não têm voz e se deixam contar através da voz dos outros. Acederam ao conhecimento, às universidades, cruzaram fronteiras e, com a sua criação artística ou literária, enriquecem o que se pode chamar de linguagem global.

 

De outro modo: eles, ou melhor, a arte que produzem, são o resultado de uma transformação que está neste momento a ser literariamente trabalhada de muitas formas, pondo o foco no que está – ou tem estado – precisamente nas margens, tanto literárias como temáticas ou territoriais. E dando-lhes uma perspectiva fora da convencional, ou dominante. A nomes como o de Edwidge Danticat, juntam-se outros, como o de Chimamanda Ngozi Adichie, Teju Cole, Junot Diaz, Kamila Shamsie, Helen Oyeyemi, Lila Azam Zanganeh, Han Kang, Marlon James, Alexander Chee, Viet Than Nguyen, Carmen Maria Machado, Moshin Hamid, Valeria Luiseli, ou Daniel José Older. Através deles, sabemos da vida de comunidades imigrantes nos Estados Unidos, nos subúrbios de grandes cidades como Lagos, o desespero dos refugiados sírios e dos que diariamente cruzam a fronteira no Texas, o quotidiano na periferia de Kingston, na Jamaica, ou num prédio de Seul; ser uma minoria em qualquer lugar do mundo. 

 

Por eles próprios virem da margem, trazem com eles a perplexidade e o desassossego inerentes à literatura. E cada um é um actor único e insubstituível no contributo que dá para uma ideia de mundo. “A guerra na cidade de Saeed e de Nadia revelava-se em si mesma, uma coisa íntima”, lê-se em Passagem para O Ocidente, do paquistanês Moshin Hamid, sobre uma história de amor num país em guerra. Tanto pode ser a Síria como o Paquistão. E essa é essa história íntima, individual, que pode servir como metáfora da singularidade de cada um destes autores. Quando tratam de temas como a fronteira ou a identidade, por exemplo, ou género, classe, exclusão.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Muitos deles, como a iraniano-americana Porochista Khakpour começaram por saber cedo demais o significado de palavras como refugiado, exilado político, imigrante, estrangeiro. Ou seja, o significado de ser estranho. “Escreve porque é alguma coisa que
é preciso que faças, alguma coisa que os teus pais te deixam fazer porque se assemelha à ideia de trabalhos de casa. Escreve porque se há um lugar para viver é na tua cabeça que ainda não está desfeita”, diz Khakpour no ensaio How to Write Iranian-America, or The Last Essay, que faz parte do livro The Good Immigrant, publicado no início deste ano nos Estados Unidos e que reúne ensaios de 26 escritores a reflectirem sobre o que é ser imigrante na América. 

 

Não é por acaso que estas vozes partem quase sempre da América mesmo quando não são de lá. É que é de lá que elas continuam a conquistar uma voz no mundo. É a América a funcionar como lugar de legitimação, também literária. Também para eles que chegaram lá e, a partir de lá, conseguem então chegar a quase todos os lados, mesmo os mais recônditos, aqueles onde estão as suas origens. Isto é ambíguo? Perverso? Complexo? Irónico? 

 

Falo de escritores com raízes em lugares muito particulares, espalhados pelos cinco continentes, que dominam códigos universais e por isso são capazes de comunicar ao mundo histórias e experiências muito locais. É esse o ponto de partida de uma espécie de transformação, onde o outro deixa de ser o estranho e passa a ser um eu. Ou seja, dominam os mecanismos que criam a empatia, uma espécie de base para que a literatura exista. Criar empatia – por mais que a expressão suscite reações apaixonadas contra e a favor entre pensadores e críticos – é um dos principais efeitos da literatura. Pode ser também chamada de alteridade e tem uma ideia simples por trás, um “e se?”, hipótese a partir da qual a imaginação com ela a funcionar. É esse o momento chave. Do escritor e do leitor, cúmplices num pacto transformador – onde cada leitor, como referiu o americano Daniel Mendelsohn, também lê a partir da sua própria vida, – que, no limite, terá a capacidade de gerar pequenas revoluções internas, e conferir ao autor de uma obra uma voz mais ou menos poderosa, mais ou menos audível, mais ou menos geradora de ecos.

 

Como esta. “Num sábado, 21 de Setembro de 2013, o poeta ganês Kofi Awoonor era abatido a tiro por terroristas no centro comercial Westgate, em Nairobi. Foi uma das vítimas inocentes de um massacre reclamado pelo grupo somali al-Shabaab.
Durante o ataque, eu estava a cerca de uma milha de distância do local, a fazer uma leitura no Museu Nacional. Ao longo da leitura, à medida que iam chegando notícias sobre o ataque, as pessoas atendiam os seus telemóveis e verificavam as mensagens,
e eu, no palco e alheio, continuava a receber perguntas do público, incluindo uma acerca da ‘precariedade da vida em África’.”

 

O nigeriano Teju Cole começa um dos textos que compõem o volume de ensaios Known and Strange Things com o fim trágico de um poeta que esteve entre os escritores comprometidos com a tradição e a modernidade africanas. Influenciado por T. S. Eliot, carregava na sua poesia um misticismo e um tom de denúncia que vinha da herança do seu continente. A de uma destruição cultural que começara com a colonização. Tinha nessa caminhada pessoal uma espécie de mentor, outro escritor, outro nigeriano, Chinua Achebe, o chamado “pai da literatura africana”, autor do famoso romance Quando Tudo se Desmorona, que escreveu sobre uma África sem a tal mediatização branca, chamando a atenção para o modo como a literatura europeia se foi apropriando das narrativas africanas. 

 

Ao escrever em inglês – a língua dos colonizadores e aquela em que aprendeu a ler e a escrever enquanto nigeriano –, dominava os códigos que o fizeram conquistar uma audiência universal. Mas sem negar a sua génese. Achebe foi uma novidade que ajudou a que a literatura ajudasse a transmitir uma certa ideia de verdade face ao que era ser africano, no caso, um africano da Nigéria: a voz que a narrava era a voz da génese, a da vida, e não a voz de quem assiste, mais ou menos aculturada, a voz do estrangeiro que, por pertencer à cultura dominante, consegue a tal audiência. “Dizer que um romance ou um trabalho literário transcende as suas fronteiras nacionais não é negar o seu valor político e moral”, disse Achebe.

 

Com escritores como ele, as línguas vernaculares, os ritos, ganhavam outra dimensão. E uma porta abriu-se para as gerações seguintes. A geração de Teju Cole incluída, que foi capaz de chegar onde outras não chegaram: aos leitores de todo o mundo. Numa entrevista dada ao Público, em 2013, Cole, autor de A Cidade Aberta, sintetizou, justamente, o que torna possível a existência do escritor. “Os escritores estão onde estão as possibilidades de chegar a uma audiência”. E muitos, para poderem existir, têm de sair dos seus lugares de origem. Sempre que há limitações aos direitos e liberdades essenciais as audiências estão em risco e um escritor é alguém que não existe incondicionalmente.

 

Muitas vezes faz-se a pergunta: o que pode um escritor? Na maioria das vezes a resposta é: pode escrever. É uma pergunta que surge quase sempre em situações de emergência, de crise, em que se procuram respostas para problemas complexos. Como agora. Nesse acto de escrita, o escritor pode apontar incómodos, como defende a norte-americana Rachel Cusck, num mundo que, segundo o argentino Alberto Manguel, está a destruir “o acto intelectual”. Jonathan Franzen, outro norte-americano, arrisca dizer que o escritor não pode nada, sobretudo em países como os Estados Unidos, onde a fama é o fator que mais influencia comportamentos e o escritor está longe de disputar níveis de fama com actores e Hollywood, jogadores da MBA, cantores pop, bloggers. A literatura é cada mais para nichos e é nesse universo restrito que o escritor se move, sem a abrangência do intelectual europeu de meados do século XX, alguém que produzia um pensamento que era replicado e capaz de chegar a todas – ou quase todas – as camadas da sociedade com um valor de autoridade: a autoridade do velho sábio, a de um possuidor de conhecimento capaz de ler o mundo e, através dessa leitura, fazer as perguntas certas e produzir uma opinião que influenciava o mundo.


O cenário actual é bem diferente e isso leva-nos ao princípio de tudo. O escritor escreve. Isso implica liberdade e responsabilidade. Depois deverá poder ser lido. É esse o início de um processo que fica inquinado sempre que se pretender levar a literatura para um campo que não é o dela: o da utilidade. Enquanto arte, ela reflecte qualquer coisa e pode ajudar a criar um pensamento. E, precisamente enquanto arte, tem uma espécie de detector sensível capaz de antecipar ou reconhecer as fragilidades e urgências
do mundo. Há mesmo quem afirme que a arte é a primeira a reconhecer as transformações à nossa volta. Os sinais dessas metamorfoses ou remodelações estão na obra, basta estar atento. Mas dentro da arte, a disciplina mais lenta, não na detecção, mas na reacção aos acontecimentos mundiais, talvez seja a literatura. Pela sua própria natureza. Requer um tempo que escapa à voragem do presente. Essa é, no entanto, uma das suas maiores forças. É esse tempo, de análise, de reflexão, de escolha da linguagem que permite que uma obra – um livro – possa permanecer como um auxiliar não apenas de leitura, mas, pela leitura, de transformação de mundo, ou de mundos. Ínfimos, privados, por vezes colectivos. Mas sem milagres: não é por ler um livro extraordinário que o mundo se transforma. Pelos menos no imediato. De um modo optimista, poder-se-á dizer que diante da leitura propagada de uma obra ao longo do tempo talvez se vislumbrem pequenas ondas capazes de abanar consciências e transformar modos de pensar. Ou seja, capazes de dar uma pequena colaboração para a mitologia colectiva. Ou seja ainda, que se prolongam no tempo e valem para mais do que um tempo, alcançando, no limite, a intemporalidade. 

 

Homero, Shakespeare, Whitman, Pessoa. E a partir deles a urgência que um escritor actual sente para escrever acerca do ambiente, do exílio, da democracia em risco, da pobreza, da exclusão. Os temas que dominam esta actualidade, o nosso presente. J. M. Coetzee, Jonathan Franzen, Rebeca Solnit, Salman Rushdie, Margaret Atwood, Jenny Erpenbeck são apenas alguns entre os escritores no activo que manifestam, no que escrevem, um compromisso com o mundo em que vivem. Alguns assumem-se activistas. Como a californiana Rebecca Solnit. Sem escrever ficção, faz uma literatura comprometida com causas como a defesa dos direitos das mulheres, do ambiente, das minorias, uma literatura, diz, contra o ultraje. Para isso escreve ensaios, memória, crónica, reportagem, usa as redes sociais. Numa conversa em 2016, confessava que raramente escrevia a favor de alguma coisa, mas sempre contra. Isso está patente nos dois livros que publicou em Portugal. Esta Distante Proximidade e As Coisas que os Homens me Explicam. O primeiro é uma memória e o segundo um volume de ensaios sobre o feminismo. “Quando escrevi Esta Distante Proximidade estava a reagir contra a ideia de que a empatia é apenas um sentimento. É também um acto imaginativo, como nós imaginamos a vida de outra pessoa. É por isso que a empatia é um tremendo acto criativo, muito ligado à habilidade de contar histórias. Uma falha de empatia é sempre uma falha de capacidade imaginativa.”

 

 

 

 

É o “e se?” como ponto de partida. De escrita e de leitura. Num dos ensaios onde denuncia o feminismo como uma reação contra uma coisa que é tão velha nas sociedades que nem se questiona, e justifica a sua existência – do feminismo –, desta forma: “O
feminismo é um esforço para mudar algo muito antigo, disseminado e profundamente enraizado em muitas culturas – talvez em quase todas – espanadas pelo mundo fora, em inúmeras instituições e na maior parte dos lares da terra; e nas nossas mentes, onde
tudo começa e acaba.” 

 

A nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie tem recorrido à ficção para fazer qualquer coisa de parecido. Fá-lo através das histórias em romances como Americanah ou A Cor do Hibisco, ou no ensaio Todos Devemos Ser Feministas. Solnit e Adichie são duas mulheres de origens diferentes que que se encontram na mesma linguagem no mesmo momento histórico, a segunda alegando que a sua voz faz a diferença em muitos países de África e por isso a usa, fora dos livros. Nos livros, ela assume-se como uma contadora de histórias na tradição africana, com uma experiência de mundo só possível no mundo actual. Não escreve de acordo com um programa político, social, económico. Solnit e Adichie, como a haitiana Roxane Gay ou a britânica de Zadie Smith, são vozes possíveis na literatura actual e cada livro que escrevem vem reforçar a diversidade dessa literatura, criativamente marcada pela experiência de fronteira enquanto ideia de margem. A violação, a droga, o crime, a pobreza, o silêncio que não pode ser partilhado. 

 

Se eu for capaz de escrever isso, se eu for capaz de ler isso, serei um melhor cidadão? A interpelação é permanente, como diante de um romance de Cormac McCarthy – falemos só de vivos – nas suas distopias de fronteira, ou de Orahn Pamuk quando descreve o quotidiano da Turquia do presente ou nos põe perante a história violenta de um povo. José Saramago fez isso, ensaiando mundos pervertidos. Don DeLillo parece um profeta dos distúrbios cosmopolitas. Salman Rushdie corre na urgência de conseguir apanhar o momento presente enquanto vai dizendo que “escrever sobre o presente é como caminhar sobre um precipício: podemos cair”. Arrisca, sabendo que só não perde na corrida contra o tempo se souber elaborar de forma intemporal sobre esse presente. Por exemplo, dando a ilusão que antecipa o futuro. Como em Fúria que parecia ter sido escrito para o dia em que estava agendada a sua apresentação em Nova Iorque: 11 de Setembro de 2001. Como O Homem em Queda, de Don DeLillo, ou, antes, em 1935, Isso Não Pode Acontecer Aqui, de Sinclair Lewis. “Falar do que é verdadeiramente o tempo é uma coisa que provavelmente pode fazer melhor com aqueles que caíram para fora do tempo”, escreve Jenny Erpenbeck num livro cheio de interpelações perturbantes ao modo como o Ocidente olha os refugiados das guerras actuais. Chama-se Eu vou, Tu Vais, Ele Vai. “Para se descobrir como se faz a transição de um quotidiano preenchido e previsível para o dia-a-dia de um refugiado, aberto em todas as direcções e, por assim dizer, desabrigado, tem de se saber o que havia no princípio, no meio e, agora no fim. Na fronteira entre a vida dessa mesma pessoa tem de haver uma transição visível, a qual, se se olhar com atenção, no fundo não é nada.” 

 

Este é o olhar do escritor, aquele que está atento a “esse nada que é tudo” que, como escreveu Fernando Pessoa, faz o mito. 

 

Todos são livros que desafiaram a fronteira. Todos de autores inconformados. E nenhum igual ao outro no seu modo inconformado de reagir. Essa inconformidade com a norma é a condição da literatura. Como é a possibilidade da diferença. São esses os pressupostos da literatura, aqueles a partir dos quais se conta uma história, a primeira e todas, o mito. A de Danticat, Cole, Chinua Achebe, a dos refugiados, dos violados, de Marlon James, de todos os que estão na fronteira ou dos que a olham como possibilidade ou obstáculo. Dos que sabem detectar os sinais, dos que não se conformam com a linguagem que existe e criam palavras, como criou Amos Oz. Como sugere Salman Rushdie, a realidade não chega para entender o real e escritor e leitor têm de ir juntos, cúmplices, no acto humano de imaginar.

"Muitas vezes faz-se a pergunta: o que
pode um escritor? Na maioria das vezes
a resposta é: pode escrever. É uma
pergunta que surge quase sempre em
situações de emergência, de crise,
em que se procuram respostas para
problemas complexos. Como agora."
"A realidade não chega
para entender o real e
escritor e leitor têm de ir juntos,
cúmplices, no acto humano
de imaginar"